Santuari neoplatonici nei Cimini

Il vero viaggio era dei pellegrini alla volta d’un santuario. In apparenza s’inerpicavano su per un’erta, ma in realtà stavano sollevandosi al di sopra del mondo; in apparenza entravano nel santuario sulla vetta, ma in realtà penetravano la tenebra abbagliante del divino. Sembrava che percorressero tappe d’un periplo terreno, ma nell’intimo loro era come se s’inoltrassero fra le stelle. Il Cammino di Santiago di Compostela era la Via Lattea, le cattedrali mariane fra Chartres e Laon disegnavano la costellazione della Vergine, il Campo dei Miracoli a Pisa riproduceva il segno dell’Ariete.

Gli antichi tenevano a mente le volte celesti quanto i paesaggi diurni, e sentivano di ogni astro il ritmo come fosse il battito d’una creatura viva. Amavano il cielo, se ne sentivano risucchiare. Tutto ciò che era bello e giusto era astrale, dire d’una persona, d’un luogo che erano stelle esprimeva un’esperienza, una sovrapposizione d’immagini.

I Romani, per denotare il pensare, coniarono con-siderare, stare accanto alle stelle, e de-siderare fu il venir meno alle stelle, provare una mancanza. Santuario era il luogo dove si toccava il cielo col dito. Plinio nel Panegirico di Traiano scriveva che Giove «risiede manifesto e presente tra are e altari, come in cielo e tra le stelle»

Per ripristinare nella fantasia l’aura siderale dei santuari e dei pellegrinaggi, non è consigliabile visitare spoglie cristiane, adulterate. Possono viceversa servire le nude pietre dei templi d’una religione parallela, quella neoplatonica astrale del Rinascimento. Di essa fanno ancora stupendamente fede luoghi come il cortile di Palazzo Spada o la Farnesina. I santuari neoplatonici forse sono ancora oggi visitabili perché non conobbero oltraggi e viltà postume. Così il Sacro Bosco di Bomarzo, nella costellazione mirabile dei templi neoplatonici cimini, può essere accostato, eventualmente in una giornata lievemente piovosa dell’autunno.

 

Dai monti Cimini digrada a ventaglio l’altopiano ondulato, boscoso, ricco d’acque vive, che a occidente e a settentrione si arresta a baluardo in vista del Tevere serpeggiante. In questo breve spazio, nella seconda metà del Cinquecento, come di concerto, a gara rispondendosi di giogo in giogo, i feudatari ecclesiastici fecero sorgere una costellazione di meraviglie manieristiche, palazzi, parchi, giochi d’acque, non per semplice magnificenza e bizzarria, ma a testimoniare la sapienza platonica ed ermetica, trasmettendo nel tufo la tradizione ricevuta dall’Accademia medicea fiorentina e da quella romana di Pomponio Leto. Soltanto simboli, dèi pagani ammisero in questi loro santuari, dove mille anni di dominazione cristiana erano inflessibilmente ignorati, sospesi per incanto.

Il cardinale Farnese nel 1559 edificò Caprarola, una fabbrica pitagorica pentagonale intorno al cerchio del cortile, con la pinacoteca di cui Annibal Caro gli aveva puntigliosamente verificato le simbologie, e il parco, la cui chiave mi sembra alchemica, ancora tutta da leggere. Il cardinale Riario fece costruire nel 1576 villa Lante a Bagnaia, col parco che svolge in pietra un’ardente orazione bruniana sul volo del cavallo pegaseo, sul furore poetico e sul culto delle Muse. Il cardinale Cristoforo Madruzzo fece scolpire nel vestibolo del palazzo a Soriano nel Cimino altorilievi misterici, confortando intanto, con assidue visite all’adiacente Bomarzo, l’opera dell’amico Vicino Orsini. Costui apriva altane e veroni sul suo castello munito e rupestre, infiorandone le pareti di cartigli con spunti di meditazione sul fato e la libertà, mentre andava trasformando la balza sottostante in ciò che chiamò il suo «sacro bosco».

I lavori si protrassero dal 1550 al 1573. Il pendio fu scaglionato su tre terrazze; gli scalpellini le balaustrarono e ne incavarono l’arco inferiore a ninfeo; scultori sbozzarono in figure le rupi e i giardinieri fecero serpeggiare un verde labirinto di spalliere, ai cui estremi i muratori eressero un tempietto e una casa inclinata; ad abbracciare infine il clivo tramutato in santuario, i fontanieri imbrigliarono il ruscello in una collana di cascate, gorghi e zampilli.

Due lettere di Annibal Caro a Vicino Orsini parlano nel 1564 del teatro: il ninfeo; del mausoleo: il tempietto; nonché di sfingi e mostri e meraviglie soprannaturali: le statue gigantesche.

Chi fosse Vicino Orsini qualcosa si sa, da quando Arnaldo Bruschi ha scovato nell’Archivio di Stato un fascio di sue lettere a un amico francese residente a Roma. Datano da quando gli erano già morte due mogli; non si muoveva più da Bomarzo, dove tentava di dirozzarsi una «putta dai quindici ai sedici anni», nativa del luogo. Il padre l’aveva ceduta, chissà quanto di buon grado, all’anziano signorotto, che si lamentava tutto sgomento col suo corrispondente di Roma, di non sentirsi più prontamente eccitato a cospetto di una donna. Nel contado si favoleggiò nei secoli di spose novelle che il signore faceva sue, dopo di che potevano anche sparire nel «parco dei mostri». Nacque a Vicino la bastardina Orontea (in onore d’un orante che avrebbe dovuto rimescolarsi al Tevere?), e lui fu incerto se cavarne una dama o una fante. Nelle lettere Vicino si compiace della parte d’uomo sbuffante, infastidito, sdegnoso di Roma e ancor più della Curia, munifico però e ospitale senza star tanto alla forma, amante della «gente di ciera libera». Gli piace vedersi come un ariostesco Atlante, un mago che si edifica un castello fatato. A «dame e paladini» dice: che ognuno vi incontri ciò che più gli sta a cuore e che tutti vi si smarriscano. Lo assilla la smania di libri nuovi, di ragguagli d’oltremare e soprattutto di «avvisi dell’India», che suggerisce all’amico di procurarsi dall’ambasciatore portoghese. All’amico, pratico di distillatori e forse d’alchimisti, chiede anche di procurargli colori tenaci per dipingere, alla maniera etrusca e greca, le statue del Sacro Bosco. Ma nelle ultime lettere ogni fervore è spento, parla ormai un gelido, arido Saturno, annoiato perfino del parco.

Della filosofia espressa nel Bosco di Bomarzo le lettere tacciono. In forma di dilemmi egli però la fece scalpellare sulle pareti del terrazzo, componendo la sua tavola delle antinomie: 1. MANGIA BEVI E GIOCA. 2. SPREGIA LE COSE TERRENE. 3. VIVI BENE E SARAI FELICE.

1. DOPO LA MORTE NESSUNA FELICITÀ.
2. DOPO LA MORTE VERA VOLUTTÀ.
3. I BEATI TENNERO LA VIA DI MEZZO.

1. IL SAPIENTE DOMINERÀ GLI ASTRI.
2. LA PRUDENZA È DA MENO DEL FATO.
3. E DUNQUE? CONOSCERE. VINCERSI. VIVERE PER SE STESSI. NON GLI UOMINI PER I LUOGHI, MA I LUOGHI PER GLI UOMINI.

Il castello è tempestato dal simbolo che risponde a questi dilemmi ed è anche un’insegna di famiglia: la rosa d’oro o rossa a cinque petali, che sta per Venere e l’amore platonico intima a sua volta il segreto ermetico (la verità si dice sub rosa).

Il boschetto articola un lungo commento in figure alla rosa scolpita e smaltata nel castello. Prima però di tentarne la lettura, conviene cercarne la cifra nel castello non distante dell’amico cardinale Madruzzo, cui una lapide infatti dedica il boschetto. Di lui è nota l’opera al Concilio di Trento. In apertura si adoperò per la pace coi protestanti, quindi per la comunione dei fedeli sotto le due specie (a conoscerlo, c’è da immaginare che gli rappresentasse la ierogamia di Demetra e Dioniso). Difese in Concilio i libri ebraici dalle prime avvisaglie della proscrizione che Federico Borromeo avrebbe scatenato, anzi lui stesso ne fece pubblicare a Riva di Trento. Era della schiera dei cabbalisti successivi al tempo di Pico della Mirandola.

Dei due altorilievi di Soriano uno ha per soggetto Mosè che percuotendo una roccia con la verga ne fa scaturire una sorgiva. Il tema, che sarà anche del Tintoretto, è dei più enigmatici: Dio aveva ordinato a Mosè di compiere quell’atto e Mosè compiendolo peccò. Perché? Per aver percosso con la verga due volte e non una? Peccò per impazienza o per sfiducia o per magia, affidandosi al potere intrinseco d’una verga? Madruzzo dovette consultare i suoi testi rabbinici e poté conoscerne la risposta: Mosè fece registrare quel peccato per evitare d’essere accusato d’altro (Sifra Deuteronomio, Numbers Rabbá).

A riscontro del Mosè mago, l’altro altorilievo mostra una fauna flessuosa dal volto bellissimo, misterioso, sicuro di sé, d’una selvaggia intensità. Stringe un pargolo; le guizza dietro un faunetto eccitato; un capro bruca delle fronde; un pastore suona lo zufolo di canne cui i greggi obbediscono a bacchetta. Intanto emerge immenso dal suolo, lo sguardo acceso e schernevole, Fauno, il Pan latino, che mugghia nei boati sotterranei, nelle premonizioni, suscita panico, spinge allo stupro. Stringe e fa volteggiare per aria delle cinghie di cuoio caprino, le stesse alle cui sferzate, dice Ovidio nei Fasti, offrivano la schiena nei riti di eccitazione lupercale le ragazze romane che si volevano immedesimare con le ninfe rabbrividenti di metus et voluptas a cospetto di Faunus Incubus Ficarius. Fauna è la sua compagna e complice, detta anche Iuno Caprotina. Si diceva che ogni uomo ha un custode, il suo genius, così ogni donna, la sua iuno. Genialità e generare sono parole affini, il genius è anche visibile nel furore erotico dell’uomo, e nella donna c’è una iuno, alleata, complice del panico che scompiglia la ninfa in lei.

Quale rapporto ha tutto ciò con Mosè? Entrambi i temi ruotano attorno a una verga. Il De lingua latina di Varrone descrive il rituale delle None Caprotine; quando le donne sacrificavano al fico caprone, cioè selvatico, di cui forse facevano fermentare il lattice, il loro strumento liturgico era una verga spiccata dall’albero. La stessa che Fauno impugna in certe figurazioni. Il peccato di cui Mosè temeva d’essere tacciato sarà stato una versione locale delle feste caprotine romane? Egli era pur stato capraio: se ne celebra un atto di commovente bontà verso una capretta smarrita. Era un buon pastore di capre. Fors’anche di fauni e faune?

Nell’emblematica rinascimentale già Barthélemy Aneau aveva messo a riscontro Mosè e Fauno, in un’incisione di Picta Poësis nel 1552: una coppia legata dal nodo d’amore si sta fondendo in un androgino e fa tutt’uno con l’Albero della Vita; l’additano a sinistra Mosè, a destra Fauno. L’uno consacra il matrimonio che l’altro incita, ma un emblema si può leggere in molti modi. Artapane, un autore di certo noto all’ebraista Madruzzo, afferma che la verga di Mosè era il sistro di Iside, che solleva l’acqua del Nilo rimescolando panicamente gli elementi. Così la verga di Ermete, padre di Pan, suscita l’empito delle primavere, come mostra la Primavera di Botticelli, dove Ermete solleva all’aere la verga e subito Zefiro si getta su Clori, che si tramuta in Flora, onde Venere fa cenno alle tre Grazie, che cominciano la danza: Virtù e Bellezza s’intrecciano a Voluttà (ovvero: Bellezza volge Castità all’Amore). Invano, avvertiva Pico, t’accosti a Proteo, che è il divenire ed è l’uomo, inesauribile camaleonte, se prima non catturi Pan. Platone nel Cratilo (405 c) aveva spiegato che Pan «liscio e divino di sopra», è scabro e caprino di sotto (caprino in greco suona: tragico), e aveva soggiunto: perché la parte bassa «abita fra la moltitudine».

La moltitudine sente Fauno-Pan come fonte di terrore, invece per il saggio, Pan è semplicemente l’arte di generare panico, di alterare gli equilibri. L’inno orfico a Pan esalta «lo stupendo terrore» del dio, e Platone nel Fedro chiarisce: la cosa più sgomentevole è la furia panica, che tuttavia è la radice di tutto: tutte le fedi, le istituzioni, le morali, i presidi dell’equilibrio nascono esclusivamente da un iniziale rapimento profetico o poetico o erotico.

Al tempo di Madruzzo Erasmo da Rotterdam reiterava l’idea, in una prosa che celava i significanti ermetici sotto le maniere facete, nell’Elogio della follia. In breve, Madruzzo sta dicendo che le due verghe sono una sola. E con tale viatico si scende a ragion veduta nel Sacro Bosco di Bomarzo.

All’inizio, in cima all’erta, austero e leggiadro si alza il tempietto a Giulia Farnese, moglie defunta di Vicino. L’alto pronao è istoriato della rosa, la cella retrostante è ottagonale. Ottagonali sono i battisteri, perché otto significa resurrezione. L’ottava sfera corona le sette orbite dei pianeti, dopo il settimo giorno si riemerge dalla febbre, dopo il settimo mese il feto è pronto alla nuova vita. C’era al limitare anche un obelisco, ora scomparso, simbolo dell’emanazione della luce da un punto inesteso, dall’Uno che sta al di sopra delle forme, giù fino alla materia quadrata. Sulla caverna dei quattro fiumi in piazza Navona, il Bernini, consigliato, secondo Rivosecchi, da Athanasius Kircher, farà librare un obelisco: simbolo dell’illuminazione interiore che penetra direttamente dall’Uno, anzi dal Nulla, nella caverna della mente, e attraverso i quattro sensi maggiori comunica invece con il fiume del divenire. Dall’ottava sfera e dall’illuminazione interiore parte la conversazione per figure di Vicino Orsini.

Addentrandoci incontriamo per primo un Cerbero a tre fauci. È il cane che custodisce le regioni infere, donde salgono i panici. Triplice, insegna Pico, per attestare che, anche nel suo regno, vale la regola che tutto è cadenzato dalla triade; il mondo infero è semplicemente il regno della Necessità, delle tre Parche: la prima porge lo stame che la seconda svolge e la terza annoda; è il regno del gelido Saturno, dove inesorabilmente Giove dà inizio, Nettuno svolge, Plutone chiude. L’oscuro mondo infero riflette il ritmo supremo: l’emanazione divina colpisce la materia, questa si anima e solleva: effluit, refluit, profluit. Le tre fauci di Cerbero sono aperte: il latrato s’interpretava sulla scorta d’un passo di Cicerone nel Pro Roscio Armerino, ossia che al modo in cui il cane latra a ogni ombra dell’ignoto, ugualmente Cerbero annuncia ombre e misteri.

Nel rivolo che costeggia il viottolo in discesa si riconosce il ruscelletto dantesco che, fluendo dal cuore della terra verso la vista delle stelle, volge e un poco pende e scava il sasso. Là dove scroscia in una cascata, appare sul viottolo una faccia gonfia e corrugata, digrignante, tempestata di alucce di farfalla. Secondo il mitografo cinquecentesco Natale Conte, esse rappresentano le Ore «che danno incremento dal cielo»: è dunque la faccia del tempo vorace. Sul capo reca una sfera avvolta di bande un tempo colorate di verde, che sembra ruotare. Stando a Macrobio, la sfera è la mente. In cima sta un castello tetragono, stemma degli Orsini.

Al salto seguente del torrente ci sorprende un gigante tozzo dallo sguardo assorto, che rovescia una donna a testa in giù, e pare le torca le cosce. Dietro sta adagiata un’armatura con gladio, schinieri, gonna e cimiero. Una scritta mutila dice che questo colosso supera l’Apollo di Rodi, l’isola della Rosa.

Si va a tentoni: tra i luoghi comuni figurativi rinascimentali c’è Venere armata, con l’armatura ai piedi: l’Afrodite venerata a Sparta, dove le nozze si celebravano con una lotta degli sposi a corpo a corpo.

All’ultimo salto il torrente mulina e si separa in due bracci, e ha inizio il piano inferiore del Sacro Bosco. Una tartaruga grande come un vitello, di fattura curatissima, reca sulla corazza un vaso capovolto con sopra un globo, dove poggia appena il calcagno una figurina dalla veste al vento, che il roteare del globo sembra stia per far scivolare indietro.

Sotto la tartaruga, sulla sponda opposta del torrente scrosciante, spalanca le fauci una balena: forse Vicino diede disposizioni che le acque le schiumassero attorno.

A fianco della tartaruga c’è una vasca inclinata, al centro della quale una caverna regge un Pegaso, il cavallo alato del furore poetico in atto di spiccare il volo. Nel secolo in cui il Conte Chigi faceva dipingere il suo oroscopo alla Farnesina, il linguaggio degli astri era comune: si dovette riconoscere d’acchito in quest’angolo un pezzo di cielo. Sotto il ciglio del torrente che rappresenta la divisione tra l’emisfero boreale e il meridionale, figura la costellazione della Balena. A suo riscontro, nel nostro emisfero, fra essa e i Pesci, appare un piccolo gruppo di astri denominato Tartaruga (da non confondere con Lira, anch’essa talvolta chiamata Tartaruga). Tornano i conti, perché Manlio (v, 628-630) dice: «Quando, sorti i Pesci, il loro ventunesimo grado sull’orizzonte illumina la terra, Pegaso s’inclina, volando al cielo». Pegaso s’inclina, e anche la vasca è sghemba, forse perché i Pesci sono iscritti sullo zodiaco, che è obliquo rispetto all’equatore. Una macina giace per terra, inclinata in direzione opposta alla vasca: a chi sieda su di essa sembrerà però di trovarsi in parallelo con la tartaruga per l’inganno prodotto dalla vasca sghemba. La macina rappresenta il mulino del tempo, che altera ogni rapporto? Forse Vicino amava le disquisizioni di Lucrezio sulle illusioni ottiche (Egloga IV) e sull’obliquità radicale del mondo? Inclinare necesse est corpora (II, 216-245), se i piani della realtà non fossero storti nihil natura unquam creasset, tutto si sparpaglierebbe nel vuoto abisso.

Il cielo configurato è quello dell’inizio della primavera, quando le tartarughe escono dal letargo. Ma questa testuggine suggerisce altro. Assomiglia a quella dello stemma di Cosimo I de’ Medici, sormontata da una vela, per intendere che ponderazione e celerità vanno congiunte: Festina lente. Così spiegò il Wind, interpretando gli ermetisti cinquecenteschi: rifletti lentamente e a lungo, agisci di furia e di scatto; sii a ruota nella quiete contemplativa e nell’azione fulminea, l’una desti l’altra e non s’intralcino a vicenda. Lo prescrivono anche le arti marziali d’Oriente. Inoltre: a chi congiunga gli opposti, la tardità del vecchio e la lievità del fanciullo, sarà dato di cogliere l’occasione fuggevole (sta per scivolare indietro dal globo vorticante!), Fortuna, la figurina dalla veste al vento. In alchimia la tartaruga è la materia dell’opera, chiusa in un involucro che non si scalfisce; il vaso capovolto è la pentola delle cotture; la creatura che si libra in cima, gli olii volatili. Se Vicino avesse ricevuto gli agognati avvisi dell’India, si sarebbe potuto imbattere in un’icona indù che coincide a puntino con questa statua: la tartaruga, che è Viṣṇu, la base dell’essere, regge sulla corazza un teschio abitato da fiamme, sulla cui cima fiorisce un loto, il Propizio, Śiva. La tartaruga vive nel fango, segna il trapasso fra acqua e terra, mentre Pegaso è lo scatto al cielo. La morale fu versificata dall’Alciato nel suo libro d’emblemi: «Con ali di Pegaso correrai l’etere / Se con il buon consiglio dell’animo domi i mostri tracotanti».

Pegaso sorge dal sangue di Medusa, il mostro che con sguardo invernale raggelava la natura. Perseo, il sole o Lucifero dei Pesci, l’ha decollata, e la furia saturnina del sangue meduseo che sgorga, capovolgendosi, genera l’impeto solare e poetico della primavera. Sotto lo zoccolo di Pegaso sprizza la fonte del Parnaso. Si entra quindi in un soave ninfeo, dove s’apre la nicchia delle Grazie e su due fontanili guizzano delfini. Continua a svolgersi la fedele carta del cielo, poiché dopo Pegaso brilla la piccola costellazione del Delfino (detta anche di Nettuno) al terminar dei Pesci; chi ne riceve l’influsso è il beniamino delle Grazie: agile volteggia nella vita, non sai se nuoti o cammini o voli, si spinge ardito nei fondali «a visitare le ninfe nelle grotte abissali».

Delle Grazie allacciate, di delfini volteggianti, parlano le volute, i ricci, le anse sinuose sullo zoccolo del ninfeo. Le Grazie rappresentano il nucleo dell’insegnamento platonico fiorentino. La triade di azione, contemplazione, voluttà; spirito, anima e corpo; emanatio, conversio, remeatio. La grande novità fiorentina era la Grazia della Voluttà, su cui la danza poggiava – il nuovo filosofo era altresì medico, botanico, musico e astrologo perché doveva propiziare che la vita fosse al diapason della voluttà, un’ininterrotta danza delle Grazie, onde il sapiente partecipava al pullulare della natura. Così era raccolto apertamente il velato messaggio che Dante aveva affidato al passo del Convivio dove afferma che le tre Marie vanno interpretate come le tre Scuole filosofiche conciliate in una triade, la Peripatetica, che volge alla contemplazione, la Stoica, che istiga all’azione e l’Epicurea, che insegna la voluttà.

Usciti dal ninfeo ombroso, verde e turchino di freschi licheni, accoglie uno spiazzo guardato da Giani bifronti e quadrifronti, da una testa con corna ritorte sovrastante una figurina nell’atto un tempo di reggere una conca donde l’acqua ricadeva in una vasca a forma di arpia. Dopo i Pesci giunge Ariete, Zeus Ammone dalla testa arietina. È l’inizio romano dell’anno: quindi appare Giano, il dio degli inizi e delle iniziazioni. Secondo Proclo, Giano è un’ipostasi di Zeus e la sua paredra è Ecate giovanile. Le statue qui adunate furono suggerite dall’Inno di Proclo: «Salve Ecate custode di porte! Salve Giano progenitore, Zeus imperituro, Zeus supremo!». Invece la presenza dell’arpia è tratta da un passo di Apollonio Rodio, che chiama le arpie «le grandi cagne di Zeus», da lui inviate a tormentare chi osi svelare i segreti iniziatici.

Al termine di questa platea il tema ritorna, poco oltre, dove compare la custode naturale del segreto, la sfinge, appollaiata sopra un piedestallo. Secondo Pausania la domanda della sfinge era una parola di passo, cui per caso Edipo rispose, avendone avuto la rivelazione in sogno. La parola di passo era la chiave degli arcani del potere regio tebano. Guardare e tacere è l’ammonimento misterico della scritta sul piedestallo: «chi con ciglia inarcate e labbra strette / non va per questo loco, manco ammira / le famose del mondo moli sette».

Termina alla soglia dell’Ariete l’assidua contemplazione del mistero dell’acqua, il principio ondulatorio che tutto plasma, compagina e discioglie. L’acqua in ritmo ternario si aggloba in goccia, quindi defluisce e dilaga, infine si riavvolge in un gorgo; lascia questa segnatura nelle conchiglie, nei nicchi; disegna tutte le possibili figure d’ordito nell’incrocio di onde concentriche. Al tempo di Vicino il Polifilo era tutto un invito a contemplare l’acqua exsurgente, il disculo et flexuoso alveo influente. I poemi di Giordano Bruno nel De universo et innumerabilibus descrivono il rapimento dinanzi alle acque che tanto salgono sulla terra quanto poi sprofondano serpeggiando nell’abisso, donde tornano infine a zampillare, reggendo il mondo nella loro convessità, onde Oceano è il principio orfico di tutto «e dalle fonti d’Oceano sorge Pegaso». A distanza di secoli, ma abbeverato alle stesse fonti, Goethe ricontemplò il mistero dell’acqua e la terra gli apparve prima un impasto nettunico che una forgiatura vulcanica, granito prima che basalto, sicché quando nel secondo Faust fece emergere e giocare le figure che questa contemplazione dell’acqua suscita sul piano immaginale, ecco che affiorarono le stesse creature che ci sono scorse sotto gli occhi: ninfe, sirene, delfini, arpie e sfingi e anche «la scaglia gigante della tartaruga su cui splendono immagini solenni».

La prima fase del Bosco si chiude, la spianata inferiore si arresta a cospetto d’una casa a due piani del più fine manierismo, pendente, come poggiata contro il terrapieno. Si sostiene che sia smottata, ma sembrerebbe essere stata inclinata di proposito. Sul basamento, oltre allo stemma retto da un orso degli Orsini e alla dedica al cardinal Madruzzo, si legge il cartiglio Animus quiescendo fit prudentior. Ergo: che ai piedi d’una casa pendente vuol dire: prova ad acquietarti in questa dimora sbilenca, entra, vedi se ci trovi pace! Infatti in questa stanza al terreno il pavimento in salita, le pareti storte danno il capogiro. Come quando si sia vorticato su noi stessi e tutto sembra crollarci addosso, dice Lucrezio nel canto delle illusioni ottiche. L’occhio corre alla finestra, alla rocca, al cielo. Dall’elemento acqua si è passati alla terra, dove non c’è riposo, e l’occhio· ha dovuto cercare il firmamento. Dalla stanza si è respinti, si sale una scala nel tufo a ridosso dell’edificio fino alla cima del terrapieno, dove un ponticello conduce agilmente alla stanza superiore e qui si è ricacciati ancor più indietro, perché il maligno gioco delle alterazioni è ribadito dal caminetto: la fantasia non tollera di dovervi immaginare una fiamma, che dovrebbe salire verticalmente al cielo esasperando così la stortura generale. Per un’insolita scala coeli si è giunti al secondo livello, il regno infero delle acque ci sta alle spalle. Qui tutto è diverso. Silenzioso. Lo scorrere delle acque è stato lasciato laggiù. Per quest’altra spianata Vicino ricorse al De raptu Proserpinae dove Claudiano cantò l’antro della natura, e alla Teogonia di Esiodo. Claudiano descrive la spelunca Aevi o della sempiternità, attorno a cui si snoda il serpente verde della vita perpetua; le fa la guardia Madre Natura «antica e di leggiadro volto, a cui da tutte le membra pendono anime volanti», nonché un Vegliardo che misura i tempi e che Boccaccio nel De genealogiis deorum gentilium ritiene sia «il vero Iddio». Salvo il serpente verde, tutti gli elementi sono presenti.

C’è la caverna che «manda fuori e si riprende i tempi» ed è un mascherone le cui labbra sono corse dalla scritta «Lascia ogni pensier voi ch’entrate», che bene si addice alla sempiternità, posta al di là del pensabile; il mascherone è simile alla bocca d’Averno che si trova in una miniatura quattrocentesca francese riportata da Jean Seznec nel suo trattato sul ritorno degli dèi antichi.

C’è anche il Vegliardo dall’ampio petto, che giace attorniato da uno stagno, la faccia solenne e vigile tra candidi boccoli, un drappeggio sulle gambe.

C’è infine Madre Natura, con l’attributo del vaso fiorito sulla testa; le ruzzano addosso puttini e genietti alati. Due di questi, con code di pesce, tengono un terzo a testa in giù: è la prova dell’aria, il vaglio o abburattamento delle iniziazioni puberali, che ripete il gesto con cui la levatrice introduce l’aria nei polmoni del feto. Orficamente Madre Natura e il Gran Vegliardo potrebbero essere Rea o Teti e Crono o Oceano. Distanti l’uno dall’altro perché altrimenti, dice Omero, la loro fecondità inonderebbe di specie nuove a non finire la terra già satura. Boccaccio spiega Teti come l’acqua elementata, cioè mescolata a tutti gli altri elementi, estratta dal sottosuolo per opera del «fervore celeste» a concepire e nutrire gli esseri. Ma la composizione di Vicino si legge anche sulla scorta di Esiodo. Egli dice che Madre Natura generò Guerra, Discordia, Sonno, Oblio e Vecchiaia. Conformemente l’inno orfico la chiama «Madre della Guerra possente, di forme maestose, ingannatrice e salvatrice, liberatrice».

Tutti i figli sono allineati fedelmente sulla platea. Prima viene la Guerra, in forma di elefante che stritola un guerriero con la proboscide e porta in groppa una torre, dove un tamburino rulla. Si suppone ciò che gli orfici chiamavano «l’incantesimo della necessità» (ananke) ovvero della Nemesi, «sul tamburo di Adrastea», che è un’ipostasi di Rea.

Viene quindi Discordia: un drago alato si difende a zampate da una muta di leoncini, animali sacri a Rea. Il drago che spira fuoco ha ali tempestate di mezzelune e fiammelle, i leoncini sono il fuoco terreno. L’alchimia scorge questa contesa nel cuore della materia, dove si affrontano stretti in lotta, il principio volatile e il fisso. All’appello esiodeo risponde Vecchiaia.

Mancano l’Oblio e il Sonno? Basterà scendere qualche gradino dietro il Gran Vegliardo, inoltrarci nel verde e vedremo una bocca d’orco: l’Oblio che tutto inghiotte, e una donna assopita, la divinità orfica del Sonno e della Notte, evocata dal sonetto di Michelangelo: O notte, o dolce tempo, benché nero, con pace ogn’opera sempr’al fin assalta. Tu mozzi e tronchi ogni stanco pensiero che l’umid’ombra ogni quiet’appalta e dall’infima parte alla più alta in sogno spesso porti ov’io ire spero.

Di ritorno alla platea ci si accorge di due altri elementi: un leopardo sdraiato, attributo della Gran Madre, e grandiosamente isolato, come a ricapitolare tutte le altre figure, un Vaso. Dice il Timeo (41 d) che in un cratere furono gettati i semi di tutte le cose e ogni anima li contiene come quel cratere in cui si mescola il tutto, essa è in grado di riconoscere ogni cosa mercé un’intima affinità, sperimenta una vita onniforme. In ciascuna forza della natura le è dato immedesimarsi, non già con ragionamenti o sforzi violenti, ma con un movimento simile al crescere del pelo o dei denti, come afferma Platone. Gli agognati avvisi dell’India avrebbero potuto informare Vicino che sui pinnacoli dei templi indù figura la Coppa del Nettare, che si interpreta come l’identificazione di sé col cosmo, ed è chiamata anche Dea Madre-Vaso (Kumbhamata).

Si sale un declivio e si è infine sul terzo livello del parco dove accolgono due figure femminili. L’una, dal volto aggraziato, finisce in un corpo di pesce che si divarica in due code scagliose. La s’incontra spesso nelle pagine del Polifilo. È una figura del panico sottile che può suscitare il potere del grembo femminile, delle acque che nelle viscere della terra sollecitano la febbre delle germinazioni. La seconda figura è senza braccia né gambe, alza vaste ali di pipistrello, immagine notturna di paurose irruzioni nella tenebra. Il Polifilo sollecita a «vedere le cose occulte della natura come persone vive»: la donna-pesce fa vedere il brividare della metamorfosi nel germe, la donna-pipistrello invece l’umido soffio che s’insinua nel seme in mutazione. Le sacerdotesse dei vecchi culti campagnoli procuravano di allucinarsi fino a identificarsi con queste forze, illudendosi in tal modo di sollecitare le crescite nel suolo, certamente acquistando così una veemenza e una fede che le trasfigurava, facendo loro sentire le intime affinità di cui parlava Platone. Diventavano Melusine (e taluno legge Matres Ursinae). Molti casati vantavano di discendere da Melusina, che aveva trasmesso al capostipite, iniziandolo, ciò che Medea aveva consegnato a Giasone, e le streghe irlandesi ai loro eroi.

Si schiude l’ultima platea, circondata da ghiande ovate e pigne di peperino, cui presiedono due orsi che reggono tra le zampe la rosa. Sono le orse sulle quali ruotano i cieli? Al primo cenno della primavera, gli orsi escono dall’ibernazione insieme alle tartarughe, e proprio in quel momento le vaghe stelle in cielo, che durante l’inverno apparivano adagiate, si raddrizzano, onde sono dette «orse» presso i popoli più svariati ugualmente attenti a cogliere i segnali della febbre germinativa. Gli orsi si nutrono di ghiande. Nelle ghiande e nei pinoli si concentra la forza riproduttrice: sono un massimo di tempo in un minimo di spazio, tangenze di perennità e tempo, punti dove si concentra l’intelletto, il lume invisibile della vita – «bears feed on acorns […] the acorn of light» ripete in tono attonito Pound negli ultimi Cantos. Sinesio illustrava l’arte neoplatonica di contemplare il flusso della vita di seme in seme, fino a concepire per analogia il seme massimo, la mente. Dante riprese il tema nel Convivio (IV, XXIII): contempliamo il seme divino che in noi germoglia finché la nostra parte immortale non torna al Seminante. Nella Commedia egli spiega che il Seminante è «la divina foresta spessa e viva», il sacro bosco del paradiso terrestre, di dove si spargono al vento i semi di ogni vita, come gli spiega Matelda.

Torniamo in cima al percorso, al tempietto ottagonale in onore di Giulia Farnese, che, emula forse di Matelda, poté aiutare Vicino a concepire l’idea del Paradiso terrestre, dell’incipit perenne, patria d’ogni seme, di dove l’idea di ogni pianta, anche della pianta-uomo, scende nella sua stagione a improntare la materia e dove, svolto il suo stame, ritorna. Il Paradiso terrestre è il cielo stellato, è la mente che estatica contempla le costellazioni come i luoghi in cui l’idea di ogni specie si ritira fra l’una e l’altra esistenza terrena.

Zolla, Elémire. Archetipi, Aure, Verità segrete, Dioniso errante  – Marsilio Editore